“含蓄是中国古诗里的重要东西”

用短小的诗型来表现个人的经验，就需要使用最为经济的手法，正是在这方面，中国诗歌可以说表现出了极高的技巧，并形成了一种重视含蓄的美学传统。正如刘若愚所说的：“虽然在中文里有一些铺陈的诗篇，但是许多诗人与批评家都主张诗歌应凝炼而不满冗赘，主张启人思绪而不必说尽。力求引起‘言外之意’，暗示文外曲致，已成为一种普遍的观念。”

当陶渊明面对美丽的自然景致时，他曾用两句被后人视作名言的诗句，表达了他的全部看法：“此中有真意，欲辨已忘言。”（《饮酒》其五）也就是说，他感到眼前的自然景致中蕴含着深远的意境，他想用诗歌语言来详尽地传达他的感受，但最终觉得还是保持沉默为好。

这种看法并不是从陶渊明开始的，早在上古时代，庄子就表达过类似的想法；同样也并不至陶渊明而结束，大多数中国诗人都深得其中三昧。正是通过这种诗意的沉默，诗人突破了语言表达的局限性，而带给人以无限的联想与启示。这正是中国诗歌乃至中国艺术所常用的手法。

“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅着花未？”（王维《杂诗》）无限的乡愁，仅仅凝聚在寒梅开否的一问中。“红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思。”（王维《相思》）无限的相思，也仅仅凝聚在采撷红豆的一劝中。中国诗人就是这样仅仅“采用只有二十个音节的四行诗的形式”，创作出了这些伟大的诗篇的。

中国诗歌这种表现手法的特点，照美国意象派诗人艾米·洛威尔的说法，便是“使人们在心中想到某个地方或某个人，而不是去直接描写这个地方或这个人”，她认为这便是“含蓄”。

如果把范围从地方和人扩大到事件、情绪、感觉、自然等各个方面，那么她的说法无疑是很有道理的。中国诗歌这种表现手法的特点，正是在于运用不多几个典型的细节（同时作为必然的结果，当然会留下众多的空白），去暗示诗人所要表现的东西，让读者通过这种暗示，去领会诗人想要表达的一切。

戴维·拉铁摩尔对这种含蓄的表现手法有过很好的论述：“中国诗的传统不是史诗，不是戏剧，也不是雄辩，而是歌谣，以把动作和描写简化成几个重点和暗示性的细节，省略了衔接和上下文为特色……模糊在诗中可以达成好几个艺术的目标。

诗歌叙述中交代不明的地方，像在一幅画中的一样，可作各式各样的解释，可使整体效果不像全靠显著的构图因素得来的那么刻板。空白的地区……留给读者淋漓尽兴地发挥想象，于是藉个人的投射能力来参与审美的经验，正如一个人在心目中描绘一个故事的角色和情景。”

有意思的是，在谈到中国诗歌的这种表现手法时，他联系到了抒情诗与史诗的区别，从而表明，正是抒情诗而不是史诗，更加需要这种含蓄的表现手法。反之也可以认为，这种含蓄的表现手法是契合抒情诗的本质的。

正是在这种含蓄的表现手法方面，中国诗歌与西方诗歌表现出了极大的不同：一边是寥寥数笔的画龙点睛，一边是曲尽其微的反复描写，其区别一如中国画与西方画的区别。目加田诚认为：“近代的写实主义，由于企图站在客观的立场上，把对象完全描写出来，所以想极尽委细地表现那实体。但在东洋主观的自然主义中，感到要把无限深化扩展的兴趣，用有限的语言表现出来是不可能的。

要淋漓尽致地表达陶渊明的所谓真意的语言终于没有，因此有所谓的‘言有尽而意无穷’的说法。在绘画中则形成构图的空白，任凭观者去想象。这就是将引起作者自身感兴契机的东西，凝缩为一点一划、一字一句，用作象征而后唤引起观者和读者的感动，使之自由地扩大感兴。除此之外，别无他法。情韵悠远的文学就在这里产生。”也正是因了这种区别，艾米·洛威尔才会认为，“含蓄是我们从东方学来的重要东西之一”。

原文 https://www.sohu.com/a/802384006_120271802